1962年法国电影《祖与占》上映后美工招聘，舆论是这样批评的：
它“悖离了基督教的传统和约定俗成的道德”。
熟悉的声音在62年之后再次响起，当人们一边谈论巴黎开幕式的表演向《祖与占》致敬，一边高声欢呼或破口大骂，“太疯了”，“太不像样了”，它既新颖又挑衅，既傲慢又包容，它看似展开胸怀唱诵爱与和平，又像对一切可称为传统的事物保持蔑视——巴黎开幕式，正如它所致敬的“新浪潮”电影一般，用疯狂引起了人们的注意。
并不是所有人都完整看过了开幕式，但其中的华彩 （疯狂） 篇章，掀起了热议狂潮。断头皇后在狱中歌唱，女骑士在塞纳河上疾行，无脸刺客跑酷整个城市传送火炬，地铁站的老鼠骄傲地探起它的头，向世界宣告，巴黎就是我们老鼠的。
海明威在1920年代年留下的名篇，再次被人们传诵：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论到哪里它都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。”
是的，只有巴黎有如此魅力。它可以将人人喊打的老鼠变成电影中的料理鼠王，也可以将《蒙娜丽莎》被窃事件换无数种好笑的方式讲述。五环旗挂错了又有什么关系，不影响埃菲尔铁塔在夜空中优雅——不要忘了，这座建筑建成之初也曾是巴黎人厌弃的对象。
但巴黎能把一切渺小的、微不足道的事物变成它美学体系的一部分。这恐怕是没有几个城市能够达到的雍容。
在伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》片头，镜头光是在巴黎的街头巷尾停驻，就占据了3分多钟。没有演员，没有台词，只有巴黎安静的街道、公园和行走的人们。巴黎本身就是最伟大的演员，自电影这门艺术诞生以来，它就扮演特别的主角。
《午夜巴黎》片头
欧文·威尔逊扮演的作家 （替伍迪·艾伦） 说出心中所愿，如果你想在一个城市生活，那一定是下着雨的巴黎。
下着雨的巴黎，在奥运会开幕式这天如期而至。对所有举办大型仪式的人来说，下雨可能是场噩梦，但雨把巴黎变成了分外妩媚的舞台——钢琴上燃烧的火有了对抗的对象，骑马疾驰的女骑士有了雨中穿行的速度，更不用谈当席琳·迪翁站在埃菲尔铁塔上歌唱，那雨点落在钢琴上的一幕，和她对“僵人综合症”的不屈对抗又成为一种映照。是巴黎这座城市，把雨变成它美的一部分。
如果要细数开幕式中出现的书籍、电影和音乐，恐怕我会变成《午夜巴黎》中美工招聘那个由麦克·辛扮演的“评论家”。他每每站在一幅画前，迫不及待地要表达这幅画作于何时、有何典故、有何意义的评述，让人迫不及待快进略过他的炫耀——知识本身成为一种负担。
外包美工在这场巴黎奥运会开幕式中，导演对知识的运用更像是一场解构。他不会指着某个大皇宫说，看，这是我们伟大的建筑，有何名人曾经到访；但他让歌手在上面高唱《马赛曲》，你会不注意到那恢弘的穹顶和它背后傲人的天际线吗？他把城市当成了真正的主角。
塞纳河，无疑是这场表演的精髓。它的法语单词“Seine”和“舞台 （Scènes） ”同音，语言本就是双关。而生于82年的戏剧导演托马斯·乔利把这条河变成了主舞台，他调动沿河的建筑同舞，从卢浮宫到埃菲尔铁塔——正如戈达尔把香榭丽舍大街变成米歇尔和帕特丽夏谈情说爱的舞台。
《精疲力尽》
城市，是一场奥运会开幕式的秀场。没有谁比法国人更懂。香奈儿曾把秀开到了皇宫、剧院、机舱、超市、森林……即使老佛爷早已故去，在皇宫里展开击剑的比赛，也只有巴黎人想得出——那未必不会成为今后电影里的一幕。
《戏 梦巴黎》片头
香奈儿把剧院当作秀场
大皇宫里的奥林匹克击剑比赛
奥林匹克比赛再次为这座皇宫贡献了它的谈资。而巴黎的每一座建筑似乎都有这样无穷无尽的衍生和解构，正因它们的语义丰富，并始终扩充，我们才能在运动员们登场塞纳河时感到别样的风光。——那已不再是一场奥运会，而是这个时代的人在向这个空间献出绝佳的表演。他们的笑容、身躯和轶事 （比如意大利人将婚戒丢失在河中） ，都会成为未来可堪回味的典故。而塞纳河轻松又宽广得可以包容所有。
巴黎的松弛，源自它源远流长的历史。在恒久不变的河流和街道上见证了刀光剑影，大人物登场又谢幕，历史的滚滚车轮轧过之后，留下的却是少数艺术家的身影。
《午夜巴黎》中，欧文扮演的作家登上一辆马车，穿越回精彩的1920年代。那里海明威正大谈特谈对死亡的无惧，菲茨杰拉德小心翼翼呵护和塞尔达脆弱的爱情，斯泰因和毕加索谈笑风生，达利和布努埃尔酝酿新的嘲讽……
被《流动的盛宴》记下永恒故事的那段时空，成了如今人们反复称道的文明精粹。它当然包含松弛本身——生命有无数种可能，在这座城市上演，海明威有海明威的活法，毕加索有毕加索的活法。但他们留下印记多半还是因为疯狂。正如巴尔扎克所言，“可以将艺术家的天赋视作一种脑部的畸变，一种疯病，不过要知道，珍珠对蚌来说也是一种病变。”
《午夜巴黎》中的菲茨杰拉德夫妇
疯狂是松弛的另一面，开幕式已经展现了它们一体两面的矛盾。在1962年的电影《祖与占》中，我们更多可以感受到这种松弛和疯狂。凯瑟琳一边唱着自由的歌，一边和两个男人进行剪不断理还乱的错乱关系。
《祖与占》最骇人一幕，并非如某些保守者所期待的那样，看到什么辣眼睛的“三人行”。而是凯瑟琳在那个年代 （20世纪头30年） ，她对如何生存、如何死去始终有一种轻蔑的态度，显得“祖”与“占”两个男人多么地虚伪，看似前卫却始终捍卫着某种“美德”。当凯瑟琳真正发出自己的声音，他们一边说自己是包容的，一边又大声批判。看透了的凯瑟琳无言以对，唯有沉默跳入夜的塞纳河，美工兼职进行无声的反抗。
《祖与占》
这一幕是凯瑟琳疯了，也是她潜于心底的平静和包容，只有向流动的塞纳河交谈，那更为永恒的时空才会理解她所思所想。后来她虽平静地屈从于婚姻生活，但最终她还是发起了离经叛道的挑战，并且这场挑战以死亡告终——正如不少“新浪潮”电影中会出现的终局，爱和死亡成了最后的朋友。人们死去，人们因爱不朽。
《精疲力尽》
《祖与占》的小说，讲述的是20世纪初的事情。正是《午夜巴黎》中穿越回去的那个黄金年代，在这部特吕弗改编小说的电影中，我们得以窥见除了海明威、毕加索那样的名人，年轻的巴黎人都在怎样生活。
他们依旧穿梭于街道和咖啡馆、公寓和戏院，他们在河边漫无目的地散步，谈论戏剧和文学，也在乡野之间热情嬉戏，不管身前身后战争的洪流。写下《祖与占》的作家亨利-皮埃尔·罗什，正因为在那个松弛并疯狂的年代活过，才能如实在纸上镌刻他火热的青春。他的语言朴实轻快，变成特吕弗的镜头，就是毫不啰嗦地展现时间滚滚向前的速度——年轻人们在其中爱，在其中恨，跑过河上的大桥，也将汽车决绝地开入河中。
《祖与占》
很多年以后，又有一部电影，向“新浪潮”所处的60年代致敬——正如《祖与占》描述它所想往的20年代——《戏梦巴黎》复刻了1968年巴黎年轻人的生活，他们疯狂地谈论电影和革命，流血、死亡和艺术，就像桌上的格子布一样寻常。
在《戏梦巴黎》中，三位主角发起了对《法外之徒》的挑战。他们能否超越戈达尔创下的纪录，三个人奔跑过卢浮宫，记录时间，为之欢呼。这毫无意义的行为，却成为电影经典的一幕 （多年以后又被巴黎开幕式致敬） 。
《法外之徒》
《戏梦巴黎》
巴黎奥运会开幕式
三个人在桥上、在卢浮宫狂奔有何意义？没有。庆祝无意义正是这场行为表演让人们关注的地方——年轻人并不关心仪式和道德，他们只关心所生活的当下、此刻、他们细微的感受，他们为了感受本身，可以狂欢。
“新浪潮”正是在这一系列狂欢中奠下了不朽的地位。如果你打开《精疲力尽》《法外之徒》《狂人皮埃罗》，你会发现电影中人根本无所事事，每天在街上游荡着、游荡着，讨论无足轻重的事情，不屑一顾、仇恨或者装作伟大。但电影中那样的游荡正如实记录了一个时代，那时的年轻人们就这样活着，就这样相信，就这样背叛，他们没有繁文缛节和必须遵守的陈规，他们相信打破本就是真诚的态度。
《祖与占》中男人问女人，“你在干什么？”女人说，“烧掉谎言。”
男人问，“这是什么？”女人说，“硫酸，用来淋说谎的男人的眼睛。”
虚伪是年轻人们真正痛恨的事情。当然包括了定式的规制、仪式和所谓道德。
在大多数人看来，这样肤浅的活着未必不是一种造作。《戏梦巴黎》中年轻人可以大声谈论“革命不是请客吃饭”，正因为他们的父亲母亲偷偷写下了支票，使他们免于饥饿。而当他们度过那段疯狂岁月，也许又会如老一辈所感，最终谎言必须是好好活着的调味品，接受这个世界的规则，融入其中，成为中年危机之后多数人的必经之路。
《戏梦巴黎》
不过，不管怎样，“新浪潮”揭示了一种可能。“你们镜头下的女孩务必要像我们喜欢的那些女孩，男孩也务必要像我们每天碰见的那些男孩，你们拍的父母务必要像我们轻视或佩服的父母，孩子也务必要像那些会令我们为之震惊或是无动于衷的孩子，简单讲，你们务必要懂得如何依照事物的原样去拍摄它们。”
戈达尔对1959年青年导演们的叮嘱，如今依然是一种审美标准。它不界定好坏左右，它务必求真。真实的街上的流动、公寓的缱绻，都让我们记住了20世纪中叶巴黎松弛却疯狂的模样。那股浪潮最终席卷了全球，成为无数电影导演、艺术家不断学习、挪用、再造的对象。——自然，今天我们所喜欢的马丁·斯科塞斯、王家卫、昆汀·塔伦蒂诺，一个都不例外。
《法外之徒》的三人舞
《低俗小说》的两人舞
到了2024年，世界已然变了，又似乎没有变。人们依旧为年轻人盛装恣意的舞蹈欢呼，也依旧批判他们污蔑宗教。我们的身后，也像20世纪五六十年代、二十年代那样，一边是在街上闲荡无所事事的人们，一边是在战争中饱受其苦的不幸者。
“祖的国家输了，占的国家赢了，但真正的胜利是他们都活了下来。”
这句《祖与占》中的旁白，今天看来如此无情又充满怜悯。我们可以在一场体育竞技比赛中对照，也可以把它放到更大的时空中，和更大的事件对照。
若干年之后，不知人们会如何讨论2024年的巴黎开幕式。但已经没有人记得《祖与占》“悖离了基督教的传统和约定俗成的道德”，更多人记得的，是凯瑟琳永恒神秘的微笑。
作者丨李婧
自由撰稿人，豆瓣ID:
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排版丨Amethyst
责任编辑丨Tony
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